窗口期已关闭，三金大满贯成绝唱 -
在刚刚过去的第36届中国电影金鸡奖颁奖典礼上，梁朝伟凭借程耳导演的《无名》拿到了最佳男主角，是继2005年成龙之后，第二位摘获金鸡影帝的香港男演员。
加上之前的五次金像奖和三次金马奖最佳男主角，他在华语电影的三大坐标奖项即金鸡、金马、金像奖阵列中，从此也多了一项「大满贯」的男演员纪录。
这三大电影奖各自都拥有超过40年的历史，见证了两岸三地华语电影由分隔到互动并不断栉风沐雨的过程。
在将近半世纪的岁月里，能够一身兼有三大奖项的男女主角，仅有四人，除了梁朝伟之外，其他三位都是女主角，分别是周迅、章子怡和周冬雨。
为何同属华语电影生产与传播体系，演员获得三地奖项的「满贯」几率如此之低？
这里面有一个容易被忽略的逻辑：两岸三地的电影奖项，虽然从成立历史上来看有四十年左右的「共时」，但这四十年间，三地的电影工业发展水平与各自的交流程度有一个相当复杂的过程。
诞生于台湾地区的金马奖是三奖中历史最悠久的，及至大陆的金鸡奖创设的1981年，已经走过了18个年头，在当年两岸仍处隔绝对峙状态的年代，两地电影业不可能有任何形式的互动与交流，遑论电影人。
当时的金马奖获奖影片及影人，无论是特定意识形态下的特定题材影片还是后来居上的「新电影」创作，都与大陆电影创作没有任何交集，「新电影」的作品，更多与香港地区的创作人产生紧密联系。
1982年创立的香港电影金像奖，头几年获奖的影人许多与内地有关，比如属于左派电影公司的导演方育平、赴内地演出《火烧圆明园》《垂帘听政》的梁家辉，甚至直接来自内地的影后斯琴高娃等，但总体而言，内地与香港的电影创作依然属于迥异的两条路线，内地与香港演员的表演方式，也天差地别。
《火烧圆明园》（1983）
两岸三地电影奖拼图的完整连接，一直要到1990年代初，冷战阴霾逐渐散去，两岸电影业顺应形势发展开始交流，才有了转机，从金马影展引入大陆影片到《阳光灿烂的日子》摘获最佳影片、最佳男主角等大奖，三地电影的演员奖项才有了「双冠」甚至「三冠」的可能。
饶是如此，迟至2009年，才出现了真正意义上的三奖满贯选手，就是周迅。那年，凭借曹保平的《李米的猜想》，周迅获得金鸡奖最佳女主角，距离她凭借陈可辛导演的《如果·爱》连斩金像与金马，已经过去了三年。
《李米的猜想》（2008）
周迅的个案反映出一个非常重要的事实，那就是即便两岸三地电影业合作日益紧密，在电影奖项上，真正意义上的互通仍未能完满实现。
香港电影长期被排除在金鸡奖评选范围之外，CEPA之后才得以国产片面目入围，这也是为何直到2005年，才出现第一位来自香港的最佳男主角。另外，三地奖项评价体系不尽相同，也局限了演员同时在三大奖项左右逢源的机会。
金马奖在1990-2010年代着力建构「泛华语电影」的电影评审体系，从评委选择到入围影片的资格，甚至超过了「中国」的共识层面，陈哲艺的《爸妈不在家》获得最佳影片便是有代表性的例子。
香港电影金像奖从单纯香港地区电影拓展成为内地与香港合拍片的发挥场域，合拍作品得以同时在金鸡与金像上有所斩获，这亦直接导致内地演员得以参与同时符合三大奖入选标准的影片。
《爸妈不在家》（2013）
比如同为「大满贯」选手的章子怡，正是因为主演兼容了华语地区全域班底的《一代宗师》，而同时斩获金马与金像。
同周迅异曲同工的是，令章子怡获得金鸡奖的影片，恰恰不是《一代宗师》而是早了将近十年的《茉莉花开》，在此片中她一人分饰三角，贯穿了上海的30、50及80年代的历史进程，而在《一代宗师》中，章子怡以王家卫电影中少见的带有角色行动承续惯性的锋芒沉稳角色宫二，未能获得金鸡奖的肯定，在最佳女主角的角逐中败于《萧红》的主演宋佳。
《茉莉花开》（2004）
这也可以看出，金鸡奖在近二十年来，以来自电影行业及电影学界专家为主阵容组成的评审团队，相对演员表演自身的主体性，似乎更重视角色与影片之间「微观与宏观」的平衡关系。
章子怡的《茉莉花开》借助角色推动中国历史叙事，周迅的《李米的猜想》则顺应2000年代末中国电影创作向叙事实验与社会写实的全面转向，这两尊金鸡奖似乎更多的是对她们饰演的「角色」而非「表演」本体的鼓励。
反观金像与金马，在周迅与章子怡的奖项上体现出一种美学意义上的最大公约数，这似乎显出了金鸡奖评判中的剑走偏锋。
《茉莉花开》（2004）
时间来到2020年，周冬雨凭借《少年的你》同时斩获金鸡和金像，似乎标志着三地演员奖评判格局的另一种转向。
一方面，因为某些原因内地与大部分内地-香港合拍片，不在金马奖颁奖台上出现（周冬雨获得金马奖是早在2016年的《七月与安生》），另一方面，就《少年的你》来说，对社会议题的深入探讨，借助演员几乎完全被叙事吸入黑洞的表演得以最大程度展示。
因此周冬雨虽然是「三冠王」，但她的得奖年代与作品差异，分明地显现出了三地电影奖项在时代变局之际仍然无法在包括美学在内的各个层面充分缝合的尴尬状况。
《少年的你》（2019）
因此便很容易理解，为什么《无名》中的何先生并不是梁朝伟职业生涯中最具美学深度与表现力的角色，却依然获奖。
《无名》现时的版本明确表明何先生是革命奋斗进程中前赴后继的一份子，以先在的历史厚重感复现彷如《色·戒》中易先生式不动声色的「后无痕」表演，无论从前述的角色/文本平衡性以及表演本身的厚重质感来说，都很容易获得青睐。
倘若回溯梁朝伟既往在金像奖和金马奖上辉煌的历史，更可以发现，无论是《重庆森林》《春光乍泄》中真正随性洒脱的「无痕」形态，还是《无间道》中游走于表层演出的模糊性与角色身份的暧昧漂浮属性之间的乍明还暗，梁朝伟获奖的表演无一不指向角色单一身份的解体。
《无间道》（2002）
而恰恰《无名》是将这种「解体」以表层解构方式完整还原为完整革命者单一面相的作品，而正是在这部作品与主流话语充分召唤这部作品的年代，梁朝伟才得以「攻陷」金鸡，得到了过去若干部作品因为种种主客观原因都没能够取得的「满贯」成绩。
这样看来，「三金大满贯」的存在本身，何尝不是每当变幻时，华语电影表演本体性屡遭挑战的缩影？